Beethoven, Sonata in Do minore op.10 n.1 – Analisi (I Tempo)

L’analisi di un primo tempo di sonata richiede un preciso metodo di indagine che cercheremo di scoprire.

Da studente non mi sono state dell’indicazioni precise con cui procedere e quindi l’analisi formale di una composizione era avvolta nel mistero; sembrava che l’identificazione dei temi e del ponte modulante fosse legata a delle capacità superiori, di cui ero amaramente sprovvisto. In realtà la struttura di una composizione risponde a dei criteri ben precisi, individuati i quali tutto diventa chiaro e logico.

Prendiamo in esame la prima delle Sonate op.10, in Do minore e poniamoci di fronte alle pagine che contengono l’esposizione. Per inciso ricordiamo che l’esposizione si conclude con il segno di ritornello e la sua riproposizione darà vita a quella che in termini tecnici è definita ripresa. (vedi Allegato A)

1. Cambi di scrittura

Cerchiamo di individuare tutti quei cambi di scrittura, di testura, che sembrano identificare delle sezioni più o meno ampie. In questa prima fase non occorre cercare di capire a quale parte della struttura corrispondono e tantomeno valutarne l’importanza. Occorre limitarsi a segnare i cambiamenti presenti e ad elencarli:

  1. Battuta 1
  2. battuta 9
  3. battuta 17
  4. battuta 22
  5. battuta 32
  6. battuta 48
  7. battuta 56
  8. battuta 71
  9. battuta 86
  10. battuta 94

Si potrebbero ipotizzare anche le battute 64 (per la presenza di frammenti scalari, prima inesistenti), 76-78 (per l’arpeggio e la sincope), 90 (per l’arpeggio discendente e per le pause presenti nella chiave di basso). Ad un’analisi un poco più attenta e critica ci si accorge che:

  • alle battute 64 e seguenti la figura di accompagnamento è identica a quanto proposto nelle battute precedenti e quindi il cambiamento non è strutturalmente rilevante;
  • alle battute 76-78 l’arpeggio ha funzione di sutura (o di proseguimento dell’azione) e che le battute successive ripropongono con lievi e irrilevanti modifiche quanto proposto precedentemente: battute 79-82 vedi 71-74;
  • alle battute 90 e seguenti l’arpeggio, impostato sull’armonia di tonica (in secondo rivolto) conduce alla settima di dominante di Mib maggiore per risolvere successivamente (battuta 94) sulla tonica. Non si possono quindi separare le armonie che danno vita alla cadenza più importante del II tema.

 

2.Criteri per valutare le sezioni individuate

Per capire quanto avviene alle battute 90 e seguenti abbiamo fatto ricorso all’analisi armonica. L’individuazione del piano tonale e delle principali cadenze è indispensabile per poter valutare in modo corretto il valore dei cambi di scrittura individuati.

Occorre tenere presente che:

  • Nell’esposizione è presente un chiaro itinerario tonale: se il I tema è in tonalità maggiore, il II tema deve essere nel tono della dominante, per esempio: Do maggiore → Sol maggiore; se il I tema è in tonalità minore il II tema deve essere nel tono relativo maggiore, per esempio: La minore → Do maggiore.
  • Il ponte modulante, come suggerisce il nome, assume un doppio compito: collegare il I con il II tema e condurre dalla tonalità d’impianto alla tonalità in cui si svolgerà il II tema. Naturalmente sono sempre possibili le eccezioni, ma come suggerisce il termine “eccezione” è un evento fuori dalla norma e quindi diamo per assolutamente attendibile il percorso proposto.
  • La coda conclude l’esposizione e si pone come “sigillo” al termine del II tema. È quindi necessario concludere precedentemente in modo adeguato il tema.
  • Le sezioni individuate non hanno lo stesso valore: alcune si porranno su un livello strutturale superiore, più importante e potremmo indicarle come “parti” all’interno dell’esposizione (rappresentando l’inizio del ponte, del II tema e della coda), altre svolgeranno una funzione interna e potremmo definirle più semplicemente sezioni.
  • È importante individuare e valutare correttamente le cadenze disposte all’interno dell’esposizione: difficilmente una parte (I tema, ponte, II tema) si conclude senza una cadenza “importante”; al contrario una cadenza d’inganno o una imperfetta (con le armonie di tonica o/e di dominante in rivolto) sono normalmente alla conclusione di sezioni interne.
  • Il compositore utilizza una serie di tecniche che permettono di articolare il discorso musicale in modo efficace. Un occhio attento coglie aspetti, apparentemente marginali, che assumono una precisa funzione. Non tutto il materiale impiegato all’interno di una composizione ha lo stesso valore: accanto ad  elementi molto ben individuati (e quindi caratteristici) adatti ad assumere il valore di tema,  ve ne sono altri meno strutturati, piuttosto uniformi con passaggi ripetitivi, formati da figurazioni rapide e di ugual durata che si prestano ad assumere un ruolo subalterno. Come in una casa esistono vasi  preziosi, destinati ad un uso “nobile”, accanto a contenitori e recipienti più comuni destinati a funzioni più “povere” ma altrettanto importanti, così avviene anche in una composizione musicale. “Materiali” diversi, ma comunque indispensabili: l’apparente “banalità” degli uni serve per dare rilievo agli altri. [1]

3. Valutazione delle sezioni individuate

Sino alla battuta 30 non vi sono cambi di tonalità, è quindi probabile che le sezioni, individuate in queste prime battute, appartengano tutte al I tema.

Segue un’ interruzione  (battute 30a e 31), una modulazione  (a Lab maggiore) suggerita dalla presenza di un REb alla battuta 33 e un cambio di dinamica (da ff a fp) . Facendo un piccolo passo a ritroso possiamo individuare alle battute 28-30 una importante cadenza composta in Do minore: II6 – V – I (quindi con carattere chiaramente conclusivo)  mentre nelle battute successive uno spostamento verso l’alto della parte affidata alla mano sinistra ed una contrazione dello spazio sonoro [da un intervallo di 22a  (bat. 30) ad un intervallo di 4(REb / SOL) e, subito dopo di 9a (REb/MIb)] suggeriscono l’inizio di una nuova fase compositiva.

Riassumendo:

  • Cadenza composta conclusiva in Do minore;
  • Interruzione;
  • Cambio di tessitura (contrazione dello spazio sonoro);
  • Cambio di dinamica;
  • Cambio di testura (da “accordale” a melodia accompagnata);
  • Modulazione;

Tutti questi elementi avvalorano l’ipotesi che il I tema possa estendersi sino alla battuta 30. (ci occuperemo in seguito delle sezioni che compongono il tema e che iniziano rispettivamente alle battute 1, 9, 17 e 22) [2]. (vedi Allegato B)

Il ponte modulante inizia quindi a battuta 32 (la battuta 31, composta interamente da una pausa, forma un’interruzione e preannuncia l’avvento di qualcosa di nuovo) e si estende sino a battuta 55.

La sezione individuata a battuta 48 (f) non può essere l’inizio del II tema per diversi motivi:

  • È inscindibilmente legata a quanto precede; può essere veramente utile analizzare armonicamente le battute 43-48:

tabella1

Si comprende così che la modulazione a Mib maggiore avviene alla battuta 45 con un accordo alterato e che l’armonia di battuta 48 è strettamente legata con la dominante secondaria che la precede;

  • A battuta 48 inizia un lungo pedale di dominante che alternando dominante (V, V7 e V9) e tonica in secondo rivolto (I64) conduce solo a 56 alla tonica allo stato fondamentale.

 

Il II tema inizia così a battuta 56 e si estenderà sino alla battuta …94 (precedentemente individuata a causa dell’apparente cambio di scrittura a battuta 90).

Un rapido sguardo ci permette di constatare che la tonalità di Mib maggiore non viene più abbandonata e che i cambi individuati alle battute 71 e 86 definiscono sezioni interne al tema. Quest’ultimo (più ampio del I: 39 battute contro 31) presenta un cambio di testura molto chiaro: la melodia è accompagnata da una serie di accordi spezzati (basso albertino) mentre l’armonia subisce un notevole rallentamento, presentando 1 accordo ogni 2 battute:

 

tabella2

La coda comprende 12 battute e conclude alternando cadenze imperfette e perfette:

V…243 … I   V7   I … per ribadire poi per due volte la cadenza perfetta.

Possiamo così sintetizzare la struttura dell’esposizione:

tabella3

4. Ripresa

Riteniamo opportuno osservare la ripresa per poter verificare le scelte operate. Nella ripresa infatti il  I e il II tema dovranno essere nella tonalità d’impianto e il ponte subirà le modifiche necessarie per poter presentare il II tema in Do minore.

Come è possibile individuare l’inizio della ripresa?

Mentre l’esposizione si conclude con il segno di ritornello (facilmente individuabile) lo sviluppo si conclude con una zona, definita riconduzione, che ha la funzione di riportarci alla tonalità di impianto e soprattutto di preparare in modo adeguato il ritorno del tema.

Quest’ultimo è normalmente presentato con le stesse modalità utilizzate all’inizio del tempo e quindi è sufficiente scorrere tutto lo sviluppo sino a quando non individuiamo il ritorno del tema. Non è normalmente sufficiente notare figure melodiche o ritmiche riconducibili a quest’ultimo (battute 106 e 114), perché lo sviluppo (come suggerisce il termine) è  un’elaborazione dei materiali precedentemente presentati, occorre quindi trovare il tema riproposto per intero, o in buona parte, nella tonalità d’impianto.

A battuta 168 troviamo appunto il tema ripreso quasi completamente. Occorre, con pazienza, controllare battuta per battuta per determinare quanto proposto: nel nostro caso le battute 168-189 riprendono  1-22a (mancano quindi 22b-30). [3] (vedi Allegato C)

Occorre, a questo punto, cercare l’inizio del ponte modulante che, normalmente riprende le figure e gli andamenti già osservati nell’esposizione. È necessaria però una modifica fondamentale sul piano tonale, perché il ponte dovrà concludersi nella tonalità d’impianto (Do minore).

Nella nostra sonata il ponte  ci riserva la sorpresa di condurci prima a Fa minore e poi, del tutto inaspettato un cambio di modo ci conduce ad una ripresa “anomala” del II tema nel tono del IV grado maggiore (battuta 215). [4]

Vengono così riprese le battute 56-69 in Fa maggiore seguite dal regolare ritorno del tema nella tonalità d’impianto a partire da 233. A questo punto tutto quanto era stato presentato in Mib maggiore viene ripreso in Do minore: le battute 233-281 corrispondono a 56-104.

Possiamo così riassumere il tutto:

tabella4

Determinata la struttura complessiva della forma-sonata, occorre analizzare nei dettagli il materiale musicale utilizzato e le elaborazioni contenute nello sviluppo.

5. Costruzione delle diverse parti

Il I tema è composto da 4 sezioni identificate con le lettere a, b, c e d.

La sezione  a caratterizza il tema ed è costituita da due frasi simili, dal punto di vista ritmico e melodico, contrastanti sotto l’aspetto armonico:

tabella5

La formula armonica presentata (affermazione nell’antecedente della tonica e della dominante; affermazione del percorso armonico inverso nel conseguente) è tipica nella costruzione del tema (e del primo in particolare). [5]

Questa prima sezione è particolarmente importante, perché contiene tutti gli elementi tematici che verranno sfruttati nella costruzione del I tempo (e non solo).

Esaminiamolo nel dettaglio:

  • Il tema si apre con un massiccio accordo di tonica che si estende su due ottave (DO2 – DO 4);
  • dinamica forte;
  • segue un nervoso arpeggio ascendente che si apre con una sesta (minore), replicata due volte, e compreso nell’ambito sempre di una 6a minore:

sol

  • l’arpeggio si conclude con una nota ribattuta (MIb);

Dopo un ampio ripiegamento abbiamo:

  • un accordo di tonica più “leggero” compreso in un’ottava;
  • dinamica piano;
  • una nota ribattuta (DO)
  • un morbido movimento discendente di 2a.

Le due “parti”, separate da una pausa a 3b, sono decisamente in opposizione, presentando situazioni fortemente contrastanti:

tabella

 

Possiamo identificare nei suoni ribattuti l’unico elemento comune alle due “parti”.

L’intervallo di 6a ascendente ( a ), la nota ribattuta ( b ) ed il movimento per grado congiunto discendente ( c ) verranno sfruttati per costruire anche la parte melodica del ponte modulante, del II tema e della coda.[1]

Per facilità di lettura e di comprensione, abbiamo indicato con le lettere in corsivo i tre elementi tematici:

Es.  2  batt. 31-35;  56-59; 94-98

Come si può notare Beethoven non solo utilizza gli intervalli individuati, ma nel ponte e nel II tema utilizza anche le stesse note: SOL – MIb – MIb.

 

La sezione  sfrutta soprattutto il movimento per grado congiunto discendente, in quanto la nota ribattuta si è trasformata in suono legato, originando una sincope (battute 13-16) e l’ arpeggio ascendente si è notevolmente trasformato.

La sezione  c  ha carattere cadenzale, presentano una cadenza imperfetta (VII7 – I) e poi una composta (II6 – I64 – V7 – I). Si può ravvisare nella terzina un elemento ritmico nuovo che, fatto piuttosto inconsueto, non verrà ripreso. [7]

L’ultima sezione è stata contrassegnata all’inizio del nostro lavoro con la lettera  d . Ci si rende subito conto dello stretto legame con la sezione iniziale e quindi ci sembra corretto ricorrere ad una nuova identificazione utilizzando la lettera  a1 .

Il tema avrebbe potuto concludersi benissimo a battuta 22. Evidentemente l’Autore ha preferito ritornare “sui propri passi” aumentando il senso di compiutezza, con la ripresa della figura iniziale:

Es.  3  battute 9 – 31

Il ponte modulante è costituito dalle sezioni e  ed f. da questo momento identificheremo la prima sezione con la lettera  a  e la seconda con  b .

La prima sezione (a ) è interamente costruita su una progressione, il cui modello, formato da 4 battute ( il MIb iniziale non verrà ripreso),presenta:

  • nella parte superiore l’intervallo di 6a ascendente (SOL- MIb), la nota ribattuta (MIb) e il movimento per grado congiunto discendente (MIb – REb – DO);
  • nella parte inferiore un procedimento scalare compreso nell’ambito di una 4a [ (MIb) REb – DO – SIb – LAb];
  • una semplice successione armonica con piccole fioriture: (V) V2 – I6 – VII6 – I. [8]

Le tonalità toccate sono Lab maggiore (32-36), Fa minore (37-40) e Reb maggiore (41-44). Infine nella parte inferiore è presente una lunga linea profonda ininterrotta, nonostante un cambio di ottava e parziali brevi sovrapposizioni (indicate in parentesi):

32

La sezione  b  è costruita su un pedale di dominante di Mib maggiore su cui si alternano armonie di dominante e tonica. È interessante notare che nella parte intermedia è presente un movimento per grado congiunto ascendente (compreso nell’ambito di una 3a) che si sposta verso il basso, disegnano una breve linea profonda: FA – MI – RE – DO. Il tutto viene immediatamente ripetuto.

Nella parte superiore ritroviamo due elementi caratteristici: la nota ribattuta ( b ) e la 2a discendente ( c ). La figura viene ripresa trasportata, evidenziando una linea profonda discendente: DO – SIb – LAb- SOL (battute 49-52). Beethoven ripropone immediatamente la frase fiorendola.

Il II tema comprende tre sezioni g, h, i  identificate, da questo momento con le lettere: a , b , c .

Ogni sezione presenta caratteristiche proprie:

La sezione  a  (battute 56-70) è formata da due periodi, di cui il secondo è sostanzialmente la ripetizione del primo con due scale in ottavi (64-65 e 68-69) al posto dei piccoli arpeggi ascendenti (56-57 e 60-61), contratto però a 7 battute per la mancanza dell’appoggiatura presente alle battute 62-63. Sopra un accompagnamento formato da accordi spezzati (basso albertino) sono presenti (come già accennato) i tre elementi caratteristici:

soll

La sezione  b  (battute 71-86) pur mantenendo una forma di accompagnamento simile, presenta una linea ascendente parzialmente cromatica affidata alla mano destra:

ripete

 

che conduce alla sezione c . Anch’essa è formata da due periodi, di cui il secondo è parzialmente modificato.

La sezione  c  (battute 86-94) melodicamente e ritmicamente riprende la figura nervosa caratteristica del I tema, armonicamente crea, attraverso l’uso di accordi alterati, una forte tensione verso la dominante che si appresta a risolvere definitivamente sulla tonica a battuta 94:

94

La sezione ha un carattere fortemente cadenzale.

 

È necessaria un’ulteriore osservazione che investe tutte le sezioni del tema. È  infatti costantemente presente un pedale nelle figure scritte in chiave di basso: nelle sezioni  a

e   b  un pedale superiore rispettivamente di dominante (SIb) e di tonica (MIb), mentre nella sezione  c  il pedale (più discreto) è collocato all’interno delle armonie delle battute 86-90.

Es. 4   Bat. 56-94a

 

Della Coda abbiamo già visto la struttura armonica, concentriamo quindi la nostra attenzione sugli elementi tematici:

  • nella parte superiore ritornano gli elementi c  già utilizzati nella sezione  b del ponte. La 2a discendente è però spostata un tono sopra rispetto alle note ribattute ed il tutto viene trasportato una 3a sopra;
  • nella parte inferiore, oltre ad insistere sulla tonica e sulla dominante, è presente una linea discendente parzialmente cromatica: SIb – LA – LAb – SOL – FA – MIb.
  • La costruzione determinata dalle frasi presentate in chiave di violino e di basso risulta sfasata: nella parte inferiore occupa le battute 94-97 ripetuta a 98-101; nella parte superiore le battute 95-98 ripetuta a 99- 102:

viol

Es. 5   batt. 94 – 105

Prendiamo ora in esame lo stesso materiale nel corso della ripresa.

Abbiamo già visto che:

  • nel I tema mancano le battute 22b – 30, probabilmente per alleggerire la struttura, vista la forte caratterizzazione di queste battute.
  • Il II tema viene prima presentato in Fa maggiore e poi ripreso regolarmente in Do minore. Da battuta 233 sino alla conclusione, vengono riprese integralmente, ma trasportate, le battute 56-105.

Merita invece un attento esame il ponte modulante che subisce modifiche sul piano tonale:

tonale

Entrambi i ponti sono costruiti sfruttando una progressione e sono conclusi con un lungo pedale di dominante della tonalità in cui sarà collocato il II tema.

Quali modifiche apporta Beethoven per condurci a Fa minore (invece che a Mib maggiore)?

  • il primo modello è collocato in due diverse tonalità: Lab maggiore nell’esposizione e Solb maggiore (creando un rapporto di 4a eccedente al posto di una 3a maggiore);
  • nell’esposizione il modello della progressione viene presentato in tre tonalità diverse in rapporto di 3a fra loro; nella ripresa i modelli sono sempre tre, ma il primo e il secondo sono nella stessa tonalità (Solb M. con il secondo spostato all’ottava superiore), il terzo è regolarmente in rapporto di 3a .
  • il pedale (e quindi il II tema) è collocato in tonalità che si trovano sempre in rapporto di 2a maggiore con l’ultima tonalità della progressione.

Sapientemente Beethoven interviene apportando piccole ma sensibili modifiche sul piano tonale senza stravolgere e mantenendo la stessa ampiezza (24 battute).

Es. 6  25-59      191-218

6. Sviluppo

Nello sviluppo sono principalmente tre gli aspetti da ricercare:

  1. Il piano tonale;
  2. Le sezioni in cui può essere diviso in base al materiale utilizzato;
  3. La riconduzione.

Possiamo notare dei cambi di scrittura alle battute:

  • 106
  • 118
  • 158

Ad una osservazione un poco più attenta, aiutata da un minimo di analisi armonica, ci accorgiamo che a battuta 134 si modula a Reb maggiore, che si interrompe il basso albertino e che la melodia sfrutta ampiamente una figura in quarti derivata dalla battuta 120, dando vita ad una nuova sezione.

Abbiamo così le seguenti sezioni:

a. 106-117. Ripropone l’inizio del primo tema in Do maggiore (tonalità omonima di quella d’impianto ma in modo maggiore) e poi in Fa minore (tono del IV grado);

b. 118-136a. Riprende materiale del II tema (ampio intervallo ascendente, valori relativamente lunghi), la stessa formula di accompagnamento (accordi spezzati) e la stessa frequenza armonica (un’armonia ogni due battute. 118-119: I; 120-121: V43– V65; 122-123: V- V65; 124-125: I ….); la battuta 120 ci rimanda alla figura con ritardo del ponte ( anticipando il materiale che vedremo riutilizzato nella sezione successiva da battuta136); le battute 118-125 in Fa minore, vengono riprese a 126-133 in Sib minore; segue una modulazione a Reb maggiore; infine la parte melodica è costantemente raddoppiata in ottava (salvo le battute134-135);

c. 136-158a. Potremmo definire tale sezione anche con b1 per lo stretto legame con quanto precede:

  • il disegno melodico che inizia a 136 trova la sua origine nella battuta 120;
  • a partire dalla battuta 142 la linea melodica ha uno stretto legame con quanto proposto all’inizio della sezione precedente (vedi 118-119);

Tuttavia una serie di situazioni nuove o modificate giustificano la scelta proposta:

  • la linea melodica non è più raddoppiata in ottava
  • oltre che nella parte superiore (136-141) la melodia compare anche in quella inferiore (142-158a)
  • infine il disegno melodico presente da battuta 136 origina una sezione che presenta modalità costruttive e carattere diversi da quanto precede.

Sotto l’aspetto tonale da Reb maggiore si modula a Fa minore [143 – la piccola modulazione a Sib minore (141-142) può essere intesa come dominante del IV di Fa minore: (V65) IV] e Do minore (148).

Il disegno presente nel basso alle battute 142-145 viene immediatamente ripreso nelle battute successive (146 e 151) originando una lunga linea profonda che  dal SIb2   di battuta 142 scende sino al SOL-1 di 155 per poi risalire  e dare vita ad un  lungo pedale di dominante (battute 158-167).

d. 158-167. È la riconduzione, cioè è la sezione che prepara il ritorno del I tema e quindi l’inizio della ripresa. Tre elementi caratterizzano questa sezione:

  • Il pedale che esalta la dominante
  • Un procedimento di seste parallele che, come tutti i procedimenti lineari, crea una forte tensione verso una cadenza…
  • La cadenza composta che chiudendo il ponte suggella il ritorno della tonica lungamente attesa (IV6 – I64 – V7 – I ).

Possiamo così riassumere lo sviluppo:

svilu

Vedi Allegato D

Abbiamo così concluso la nostra analisi.

Il lavoro è stato minuzioso e probabilmente un poco faticoso da seguire.

La speranza è di essere riusciti a dimostrare che l’analisi non è un’attività riservata a pochi e geniali eletti, dotati di straordinarie capacità intuitive, ma un paziente lavoro di ricerca di indizi e situazioni che agli occhi dello studente e dello studioso acquistano un preciso significato.

Ogni composizione ha una sua precisa struttura: il nostro compito è di scoprirla e non quello di ridurla forzatamente a qualcosa di prestabilito. Solo così il pezzo ci apparirà in tutta la sua logica e bellezza, solo così comprenderemo che il particolare assume il valore di una piccola tessera nella costruzione del grande mosaico musicale, e che  il progetto complessivo si declina e trova sostanza nella infinita serie di frammenti disposti dal compositore.

Brahms sosteneva che il lavoro del compositore si riduce “a lasciar cadere sotto il tavolo le note che non servono”. La frase, apparentemente banale, ci ricorda che tutto ciò che è stato scritto ha un valore fondamentale!

Quello dell’analisi può essere un lavoro faticoso, ma certamente solo così la bellezza di una composizione ci apparirà in tutto il suo splendore e non resterà relegata al piano puramente emotivo.

Buon lavoro!

 Note:

[1] Per comodità forniamo un elenco di situazioni tipiche del ponte modulante:

a. Interruzione, consiste in una pausa che” attraversa” tutta la partitura, creando un’interruzione nel fluire della composizione. Rappresenta una “rottura” che sottolinea momenti strutturalmente rilevanti.

b.Cambio di registro rispetto al I o al II tema. Il ponte presenta un’ innalzamento o un abbassamento piuttosto evidente e rilevante rispetto a quello che precede o segue.

c. Modulazione, lo spostamento verso la tonalità in cui sarà collocato il II tema evidenzia la funzione tipica del ponte modulante. Non necessariamente il passaggio deve essere immediato, può essere differito e può contenere un percorso modulante che sfocerà nella tonalità richiesta.

d. Formule lineari, sono procedimenti diatonici o cromatici, spesso presenti nel basso, che indicano una precisa direzione del movimento compositivo. Si presentano sotto forma di Seste parallele, Scivolamenti e Movimenti ascendenti e discendenti per salti di quarta e quinta.

e Progressioni, lo spostamento (spesso modulante) di un modello evidenzia l’intenzione di raggiungere un grado e più spesso una tonalità su cui (o in cui) introdurre il nuovo tema.

f. Figure ripetitive; l’utilizzo di figure poco caratteristiche (tipo arpeggi o scale) e la loro reiterazione sono spesso sfruttate per dare vita a procedimenti lineari.

g. Tonica e dominante alternativamente proposte o pedale di dominante alla conclusione del ponte, evidenziano un senso di attesa che sfocerà nell’arrivo del II tema.

h. Cambi di dinamica rispetto alla conclusione del I o l’inizio del II tema, indicano la volontà di introdurre una novità dinamica che ben si concilia con l’inizio di una fase strutturalmente rilevante.

i. Salto di ottava discendente e trillo alla conclusione del ponte, sono espedienti che evidenziano la conclusione di una fase importante all’interno di una composizione.

[2] L’analisi del I tema come anche delle altre parti  sono rinviate ad una fase successiva semplicemente perché potrebbero diventare dispersive. Non sono superflue o poco importanti, riteniamo opportuno posticiparle per non interrompere la definizione globale delle parti strutturalmente rilevanti.

[3] Per facilitare il confronto sono stati inseriti in parentesi i numeri delle battute corrispondenti.

[4] La ripresa nel tono della sottodominante è fatto piuttosto raro, ma non “scorretto”: la sottodominante poteva essere infatti utilizzata come sostituto dalla tonica.

[5] Per saperne di più è possibile consultare il volume: S. BIANCHI, Lineamenti di analisi musicale, Varenna, EurArte, 2011, p. 211 e seg. Ricordo brevemente che la funzione armonica del I tema è definire la tonalità d’impianto, per questo la struttura della stragrande maggioranza dei temi del periodo classico è quasi inevitabilmente identica. Possiamo individuare cinque formule armoniche ricorrenti:

  1. Affermazione della tonica e della dominante nello stesso frammento; all’antecedente risponde un conseguente con cammino armonico inverso: I-V, V-I;
  2. Affermazione della tonica nell’antecedente e di una funzione armonica diversa nel conseguente;
  3. Affermazione di una formula armonica cadenzale ( I-IV-V-I )normalmente seguita da elementi diversi;
  4. Affermazione della tonica seguita da formule cadenzali;
  5. Affermazione della tonica e della dominante, ripetizione della stessa formula seguita da cadenza.

 

[6] Vedi S. BIANCHI, Lineamenti di analisi musicale, p. 90-92.

[7] Per comprendere l’affermazione si osservi quanto avviene nel II tempo della Sonata in Do minore op. 13. Beethoven collega il primo al secondo periodo utilizzando due terzine (battuta 8). Apparentemente non si comprende la necessità di questa novità ritmica, visto che si sarebbe  ottenuto lo stesso risultato con ottavi (LAb – DO – MIb – LAb). La scelta, in realtà anticipa quanto avverrà nel prosieguo del pezzo con la costante presenza di terzine a partire dalla battuta 37.

[8] La battuta 35 si presta ad una triplice interpretazione, a seconda delle note considerate:

  • VII6 : SIb – REb – SOL, con MIb ritardo e FA nota di sfuggita;
  • V43 : SIb – REb – SOL – MIb, con fa nota di sfuggita e trasformazione dell’accordo  in VII6 sul terzo tempo;
  • VII65 : SIb – REb – SOL – FA, con MIb ritardo.

L’interpretazione non è marginale, perché occorre applicare lo stesso criterio per l’armonia di battuta 45 che potrà essere interpretata nell’ordine come : Sesta italiana, francese o  tedesca.

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